Al azar de Baltasar (Au hasard Balthazar, 1966) Robert Bresson

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Au hasard Balthazar es una parábola que invita a reflexionar sobre la, a veces, mezquina condición humana. El burro Balthazar es el protagonista de esta película en la que se narra su vida desde unos felices primeros años rodeado de niños hasta su madurez como animal de carga. Paralelamente transcurre la vida de Marie (Anne Wiazemsky), la muchacha que le puso el nombre y que es víctima de los malos tratos que le propina su amante. Balthazar por circunstancias económicas pasa de mano en mano y es utilizado por Robert Bresson para mostrar el carácter miserable de cada uno de ellos: el avaro, el delincuente, el cruel, el necio, son retratados sin piedad, hasta la propia Marie no escapa de esa mirada inquisitiva y condenatoria.

Au hasard Balthazar

El realizador francés no tiene piedad con sus protagonistas, los desprecia amargamente, en un ajuste de cuentas con la especie a la que pertenece. Consultado sobre esta característica de sus personajes, el director francés declaró que ninguno de ellos era peor que él mismo, que todos son Bresson y que Bresson es todos ellos. Una obra cumbre del cine europeo, auténtico paradigma del Cinematógrafo como Cine-Arte en contraposición al kinetoscopio o Cine-Industria con fines comerciales.

La jetée (1962) Chris Marker

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Empiezan a surgirle imágenes como confesiones y se mezclan en un museo que puede ser el de su memoria”.

Este mediometraje francés es la fuente de inspiración para Doce monos (Twelve Monkeys, 1995) de Terry Gilliam, aunque sus numerosas sugerencias conceptuales también pudieron influir en títulos de mayor vocación comercial, como los que componen las sagas de Terminator de James Cameron, y Regreso al futuro de Robert Zemeckis.

Integrado casi exclusivamente por imágenes estáticas, el film sitúa su acción en un París post-apocalíptico, cuyos habitantes viven refugiados bajo tierra. El tiempo ha perdido su secuencialidad y el protagonista (Davos Hanich), obsesionado por el recuerdo de un rostro de mujer en el aeropuerto de Orly, se someterá a un experimento de viaje en el tiempo para intentar restaurar el presente.

Se trata del único trabajo narrativo del maestro del cine ensayístico Chris Marker, que planteó en este film la ordenación de la materia intrínseca del cinematógrafo. Presentada como un fotorromance, asume las técnicas de un género denostado, la fotonovela, para articular una historia de amor a través del tiempo en un contexto post-atómico. Así, tras el estallido de la Tercera Guerra Mundial, los seres humanos sobreviven en túneles bajo tierra, en la red subterránea de Chaillot, y enmascaran sus ojos con unas gafas oscuras. El tiempo, la manera de reconstruirlo y recuperarlo, es la única arma posible para combatir la radiación que amenaza con destruir el mundo. Un agujero en el tiempo por el que pasar alimentos y medicamentos, es decir, esperanzas. Un error en la ordenación de la historia que permitiría acudir al pasado, o quizás al futuro, para remediar el presente.

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El sujeto del experimento no es un suicida frustrado, sino alguien “dotado de fuertes imágenes mentales”, porque la policía subterránea vigila incluso sus sueños. Un hombre con una fijación en una imagen del pasado, un recuerdo de infancia durante un domingo en el aeropuerto de Orly. El hombre busca ese recuerdo y los científicos trabajan sobre su memoria hurgando en ese agujero que es, en definitiva, una trampa. El protagonista recuerda a aquella mujer, Hélene, que ahora, cuando la reencuentra en su viaje por el tiempo, le habla de un individuo llamado Hitchcock, sin duda, un guiño al genio británico y tal vez un homenaje velado a su obra maestra, Vértigo (1958). Recuerda también al hombre que vio morir en el mismo aeropuerto, aquel domingo antes de la guerra, un recuerdo de infancia al que acude para aliviar el sufrimiento de la historia. Y aquí se fragmenta el fotorromance y las imágenes congeladas de la fotografía se rompen en pedazos.

Atadura a los recuerdos y dolorosa revisión. Memoria y premonición. Una película mítica que le valió a Chris Marker el prestigioso premio Jean Vigo al Mejor Cortometraje en 1963. La ciencia-ficción no puede llegar más lejos.

Deseando amar (In the mood for love, 2000) Wong Kar-Wai

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Dieciséis años después de su estreno, aún permanezco bajo el sereno influjo de Deseando amar (In the mood for love, 2000). Con este romántico film el hongkonés Wong Kar-Wai reinventa el melodrama, este juego de espejos y de rostros que se desvanecen, esta vorágine sensual de unos cuerpos que se acarician sin apenas tocarse y de unas miradas que se encuentran y se desencuentran ante el vértigo de la hipocresía, esta historia de una renuncia, este bolero en imágenes (adecuadísima la música, desde las canciones de Nat King Cole: “Aquellos ojos verdes” y “Quizás, quizás, quizás” hasta Michael Galasso y el Yumeji´s theme, el leitmotiv, de Shigeru Umebayashi), esta secreta historia de amor entre susurros y gritos callados, supone un hito en el cine contemporáneo por su fascinante sutileza y reafirma la indubitable calidad del cine que viene de Oriente.

 

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Wong Kar-Wai ha sido capaz de dotar de calidez a las personas-estatuas de L´année dernière à Marienbad, ha conseguido trascender la deliberada gelidez del film de Alain Resnais logrando articular el contrapunto perfecto; colorido, cámara lenta, figuras quietas, planos congelados, conforman un todo que responde a la secreta armonía de esta película apasionada y apasionante. Mi mayor admiración para este film delicado, auténtico, veraz, un prodigio de escritura cinematográfica.

 

Anticristo (Antichrist, 2009) Lars von Trier

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El estreno de Anticristo, auténtica peripecia audiovisual del controvertido y provocador cineasta danés Lars von Trier, en Cannes encendió la mecha de la polémica entre los sectores más conservadores de la crítica cinematográfica francesa, que saludó al film como una bofetada al festival. En esta ocasión von Trier incursiona en el género de terror y se sirve de sus recursos metanarrativos para ahondar una vez más en las profundidades del alma humana, mostrando de frente su rostro más hiriente, provocando la indignación y el desagrado en el espectador común. Sonoros abucheos y toda suerte de improperios y algunos tímidos aplausos se pudieron escuchar al final de la proyección. Ante este recibimiento el cineasta manifestó sin recato: “No me debo a la audiencia sino a mí mismo. Hago las películas para mí. Vosotros sólo sois mis invitados”.

 

Anticristo, film rodado en Alemania y protagonizado por Willem Dafoe y la cantante francesa Charlotte Gainsbourg, narra el particular descenso a los infiernos de una pareja que se traslada a una cabaña en el bosque, irónicamente llamada “Edén”, con la esperanza de superar el suicidio de su hijo de tres años, pero que en verdad deriva en un enfrentamiento a sus propios miedos que originará una vorágine de violencia y crueldad no exenta de sadismo.

 

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Con una clara influencia del Strindberg más atormentado y una más que explícita veneración por la obra de Tarkovski, Dreyer y Bergman, von Trier pone en solfa un discurso narrativo y una deslumbrante imaginería visual que no deja indiferente a nadie. La génesis del film supuso una curiosa “terapia” para superar la depresión que sufrió dos años antes y que le llevó a anunciar su abandono de la profesión.

El cuarto mandamiento (1) (The Magnificent Ambersons, 1942) Orson Welles

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Basada en la novela de Booth Tarkington, El cuarto mandamiento narra la historia de una adinerada familia en una pequeña ciudad del Sur de Estados Unidos, cuya privilegiada posición social se ve gradualmente amenazada por la promoción de las industrias llegadas de Europa y de los Estados del Norte.

 

George Minafer Amberson (Tim Holt) es el orgulloso retoño de esta estirpe, Isabel (Dolores Costello), su madre, había estado prometida antaño con un tal Eugene Morgan (Joseph Cotten), al que rechazó un buen día considerándolo poco para ella. Veinte años después, viudo, Morgan vuelve con su hija Lucy (Anne Baxter). Se ha convertido en un industrial acomodado, dedicado a la fabricación de automóviles. Su fortuna no hará sino crecer, mientras que la de los Amberson se consume. Pronto la viudez de Isabel permitirá una relación amorosa con Eugene, a quien en realidad nunca había dejado de amar. Ambos podrían, con veinte años de retraso, llevar a cabo su viejo sueño de felicidad si el orgullo de George, y quizá un cierto complejo de Edipo, no se opusieran a ello. Sin embargo, George se enamora de Lucy, a quien corteja torpemente, pero esta alianza de la tradicional arrogancia sureña y de la nueva burguesía industrial, que no le hiere en Lucy, le parece tratándose de su madre, una mancha humillante. Por ello se dedica a obstaculizarla , en complicidad con su tía Fanny (Agnes Moorehead), solterona enamorada sin esperanzas de Eugene.

 

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George será el causante del infortunio de todos, de Morgan, de su madre, de su tía Fanny y del suyo propio, pues su orgullo decepcionará a Lucy. Suprema humillación, después de la muerte de Isabel, se verá obligado a ganarse la vida: las propiedades de los Amberson, situadas en la nueva zona industrial, han perdido casi todo su valor.

 

Un relativo “happy end”, del que Orson Welles no es responsable, viene a dulcificar la amargura de su destino: al volver del trabajo George es atropellado por un coche y llevado al hospital, donde Lucy, conmovida por su desgracia, se reconcilia con él.

 

La intriga sentimental es bastante convencional, pero el estudio psicológico y, sobre todo, la descripción social, le dan una nueva significación. Es esta profundidad psicológica la que motivó el fracaso comercial de la película.

 

Las aguas ontológicas de Andrei Tarkovski

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Amo el agua, contestó el cineasta ruso al ser interrogado por la constante presencia del elemento líquido en sus películas. El agua siempre ha ejercido un alto poder hipnótico a través de su cadencia musical en forma de lluvia o de corriente continua, un poder que Tarkovski sabía emplear con maestría para potenciar o enmarcar algunas de las escenas más emblemáticas de su filmografía. Para hallar el sentido a esta constante debemos acudir a la propia biografía del autor pues el agua era parte integrante del paisaje donde se había desarrollado su infancia: en Rusia hay largas temporadas de lluvia que despiertan la nostalgia.

 

Podríamos definir el agua como elemento estético y aunque en diversas ocasiones el propio cineasta ha negado un significado simbólico, sin duda Tarkovski intuyó un significado más profundo, que conecta con lo espiritual, con la esencia mística de las cosas. Así sucede en Nostalgia (1983), donde el agua impregna cada secuencia en sus más diversas formas: gran parte del film se desarrolla en Bagno Vignoni, cuya piscina termal alberga primero a unos seres racionales que cuestionan la locura de Domenico, y después es el espacio donde se desarrolla el sacrificio para salvar a toda la humanidad; además está la lluvia, que desempeña una función purificadora que señala el tránsito de la vigilia al sueño, y también invade espacios cerrados, como la casa de Domenico.

 

La aparición del agua no sólo responde a una mera función estética, ni es fruto de la casualidad, sino que obedece a una causalidad y adquiere una dimensión poética, y en este sentido entronca con la obra de otro gran cineasta soviético como Aleksandr Dovzhenko. Tarkovski es un poeta del cine, que conoce el poder del agua para generar determinados estados de ánimo, en ocasiones esta aparición va acompañada de los acordes electrónicos de Eduard Artemiev, una sabia combinación de la que emana una atmósfera onírica que nos traslada al ámbito de lo metafísico, de lo trascendental.

 

El cine de Andrei Arsenievich está salpicado de charcos y de charcas, inolvidable aquella en la que se reflejan los arcos de la abadía en el final de Nostalgia, pero si hay una imagen recurrente es la lluvia desbordándose de tazas y botellas, como metáfora visual del alma que se colma de belleza.

 

Además Tarkovski es un consumado maestro en el arte de combinar contrarios, como el agua y el fuego, así sucede en El espejo (1974), donde la cámara se desplaza siguiendo el movimiento de los personajes en el interior de la casa hasta detenerse en el goteante soportal para reencuadrar el incendio de la dacha familiar, o en Nostalgia, donde un libro de poemas de Arseni Tarkovski, padre del cineasta, se quema al borde de las aguas y que nos lleva de nuevo al terreno de la ensoñación.

 

El agua como símbolo de pureza, de transparencia, encuentra su máxima expresión en Stalker (1979), donde el agua es parte constituyente de la Zona, en este sentido es mítica la secuencia que recorre los diversos objetos que se encuentran abandonados, sumergidos, como testimonio de una civilización hundida en su miseria espiritual, en su egolatría, en su falta de comunión con la tierra.

 

Pero hay una película donde el agua adquiere una importancia significativa desde el punto de vista argumental y escénico, me refiero por supuesto a Solaris (1972), donde el verdadero protagonista es el planeta homónimo, un océano pensante capaz de materializar los episodios de culpa, de remordimiento, de los cosmonautas. El film comienza y termina en el agua, desde un inicio bucólico con el fluir de un riachuelo en cuyo fondo se mecen las algas hasta el impresionante plano aéreo final. El agua es el punto de unión con la Tierra, como hacedora de vida, pero también como depositaria de los recuerdos que siempre nos acompañan por mucho que tratemos de alejarnos para olvidar.

 

En el cine de Andrei Tarkovski el agua adquiere una función diegética que mediatiza la acción de unos personajes que toman conciencia de su ser en el mundo. Podríamos concluir diciendo que para Tarkovski el agua en su conjunto es símbolo de riqueza espiritual, de eternidad disfrazada de cotidianidad, de lo infinito.

 

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Salto (1965) Tadeusz Konwicki

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Película emblemática del movimiento vanguardista conocido como nueva ola polaca, Salto afianzó la popularidad de Zbigniew Cybulski, el “James Dean polaco”, como ídolo de masas y actor fetiche de los grandes cineastas de su país, basta recordar algunos de sus papeles más célebres: el de Maciek Chelmicki en Cenizas y diamantes (Popiól i diament, 1958) de Andrzej Wajda, y el de Alfonso van Worden en El manuscrito encontrado en Zaragoza (Rekopis znaleziony w Saragossie, 1965) de Wojciech Has. Por el camino protagonizó Tren de noche (Pociag), de Jerzy Kawalerowicz, que mereció el León de Plata en el Festival de Venecia de 1959.

 

Tadeusz Konwicki es uno de los novelistas de posguerra más importantes, obras como El complejo polaco (1977) y Un pequeño apocalipsis (1979) le hicieron ganar fama introduciendo al autor en la trama.

 

La relación de Konwicki con el cine ha sido larga y fructífera, desde que se convirtió en jefe del Estudio Fílmico “Kadr” hasta acabar siendo uno de los más influyentes miembros de la Escuela Polaca de Cine, así son célebres sus guiones para algunas de la películas de mayor prestigio del cine polaco al otro lado del Telón de Acero: Madre Juana de los Ángeles (Matka Joanna od aniolów, 1961) y Faraón (Faraon, 1966), ambas de Jerzy Kawalerowicz.

 

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Su incursión en la dirección de largometrajes mereció un premio en el Festival de Venecia con su opera prima El último día del verano (Ostatni dzien lata, 1958), también es conocida su adaptación de la novela del Nobel Czeslaw Milosz, El valle de Issa (Dolina Issy, 1982). Pero su obra maestra, la que le catapultó a la fama internacional, fue la película que nos ocupa, Salto, un film de estructura kafkiana, con un montaje entre elegante y abrupto, cuyo título alude precisamente a ese salto inicial del personaje desde un tren en marcha, que además de constituir un homenaje al western clásico americano, marcará la psicología de un personaje contradictorio, que provocará reacciones diversas debido a su excéntrico comportamiento, que pondrá de manifiesto los sentimientos y creencias de los habitantes del pequeño pueblo aislado donde asegura que se ocultó durante toda la guerra, una relación de amor/ odio que culminará con la huida a otra ciudad.

 

Como curiosidad podríamos señalar que se trata de una de las películas favoritas del gran cineasta norteamericano Martin Scorsese, en definitiva un hito de los nuevos cines de la Europa del Este, que se acrecentó con la “absurda” muerte de Cybulski al caer bajo las ruedas de un tren dos años después del rodaje, a los 39 años, debido a la extraña afición a subirse a los trenes cuando ya estaban en movimiento.

El príncipe Bajaja (Bajaja, 1950) Jirí Trnka

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Tras El año checo (Spalicek, 1947) y El ruiseñor del emperador (Cisaruv slavík, 1949), el gran maestro de la animación checa, Jirí Trnka (1912-1969), aborda su tercer largometraje, basado en dos cuentos populares de la escritora Bozena Nemcová (1820-1862).

 

Ambientado en un fantástico medievo, narra la historia de un campesino que, protegido por el espíritu de su madre, logra convertirse en caballero y llega al castillo del Rey para liberar a sus tres hijas de varios espectros malvados que las atormentan. Finalmente consigue ganarse el corazón de la hermana más pequeña.

 

Dividido en episodios a modo de capítulos de un libro incunable: Dolor, El camino, Esponsales, etc., Jirí Trnka realiza un film de marionetas dirigido a todos los públicos, donde consigue que los personajes de madera, animados mediante la técnica de stop motion, expresen sus sentimientos con realismo y delicadeza, y ello a pesar de lo aparentemente rígido de unos rostros impasibles, gracias a los gestos, la ambientación y la música, que le permiten transmitir una emoción en estado puro que conecta con la sensibilidad del espectador.

 

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El trabajo de cámara y los escenarios, entre el realismo y lo maravilloso, son sencillamente increíbles, unido a un uso expresivo del color y una heroica banda sonora de Vaclav Trojan, que subraya con acierto los momentos dramáticos.

 

Algunas secuencias son impresionantes, como la escena en la que Bajaja se enfrenta al dragón de nueve cabezas o la del torneo. Sin duda, el célebre animador checo consigue elevar un género necesariamente artesanal a la categoría de Arte.

 

Con esta épica y tierna historia de aventuras Jirí Trnka consiguió ganar el Leopardo de Oro en el prestigioso Festival Internacional de Cine de Locarno en 1954, y el II Premio en el Festival de Montevideo del mismo año.

Pi, fe en el caos (Pi: Faith in Chaos, 1998) Darren Aronofsky

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Cine y matemáticas, eso es lo que nos propone Darren Aronofsky en su opera prima: Pi, fe en el caos. Rodada en 1998 con escaso presupuesto, en un blanco y negro de corte expresionista a cargo de Matthew Libatique, y una excelente banda sonora del compositor Clint Mansell, el cineasta norteamericano de origen polaco nos sumerge en una apasionante historia de intriga con elementos fantásticos. Aplaudida por el público y la crítica en su momento, se ha convertido en un verdadero film de culto que ha ganado peso con el tiempo.

 

Ganadora del premio al mejor director en el prestigioso Festival de Sundance, supuso el debut en la dirección de largometrajes de un Darren Aronofsky que hoy en día, casi veinte años después, se ha convertido en uno de los valores seguros de la cinematografía estadounidense, donde tiene en su haber diversas producciones que se destacan por una gran imaginación ligada al marchamo de autor que sus numerosos fans y la crítica le han asignado.

 

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La trama, con ribetes de thriller psicológico, es un tanto enrevesada pero gracias a una fascinante atmósfera consigue captar la atención del espectador más neófito: Max Cohen, interpretado por Sean Gullette, es un brillante matemático que está obsesionado con la idea de que, pese al aparente caos que gobierna el universo, existe un orden preexistente en forma de un sistema numérico capaz de prever y controlar todo cuanto sucede. Centrándose en el minucioso estudio del mercado bursátil, Max se acercará cada vez más a desentrañar el misterio que se oculta tras esa mágica fórmula matemática que parece dominarlo todo, y que le conduce ineludiblemente al número pi (3.14159…). Pero muy pronto Max se verá acosado por una agresiva firma de Wall Street y una secta judía de estudiantes de la Torá, ansiosos por adueñarse del increíble descubrimiento que está a punto de revelar.

 

La decimosexta letra del alfabeto griego y los secretos ocultos tras los textos sagrados afectarán a Max con unas brutales jaquecas a medida que se aproxime a la verdad. Cercano al universo de Kafka por lo que tiene de complejo, y al de David Lynch por lo lírico, esta historia de un ser atormentado por alcanzar un ideal, será el núcleo sobre el que girará la filmografía de un director especialmente dotado para la creación de ambientes angustiosos y opresivos.

 

El merecido prestigio obtenido con este film experimental, ampliamente premiado en festivales tan dispares como Málaga o Tesalónica, le permitió realizar otro hito del cine independiente de los últimos tiempos: Réquiem por un sueño (Requiem for a Dream, 2000).

Lo importante es amar (L´important c´est d´aimer, 1975) Andrzej Zulawski

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Con esta producción francesa rodada en 1975, el director polaco Andrzej Zulawski inicia la segunda parte de su excesiva carrera. Con una madura y bellísima Romy Schneider, un bronco e ingenuo Fabio Testi, un delirante e irónico Jacques Dutronc, un brutal e histriónico Klaus Kinski, y un erotómano y mafioso Claude Dauphin, Zulawski, a partir de una novela de Christopher Frank, convertida en guión por el propio autor y el realizador, narra el descenso a los infiernos del negocio del sexo del trío protagonista: la actriz Nadine Chevalier, su marido Jacques, y el fotógrafo de prensa Servais.

 

Un reparto de lujo para una hiriente indagación sobre los límites del amor pasional repleta de secuencias inolvidables que se graban en la retina del espectador, como la secuencia de apertura, donde una increíble Romy Schneider, que interpreta a una actriz venida a menos obligada a aceptar papeles de segunda fila en producciones de bajo presupuesto y alto contenido erótico, es incapaz de decir ante la cámara “je t´aime” ante los insistentes gritos del realizador y la indiscreta mirada de Fabio Testi.

 

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Se trata, sin duda, de un drama contemporáneo con ribetes de tragedia griega y un amargo tono crepuscular transido de secuencias incómodas: el suicidio de Dutronc (cinéfilo empedernido e inestable marido de Schneider en la ficción) en unos lavabos públicos después de conocer la noticia de la infidelidad de su mujer con el fotógrafo Testi, entre otras.

 

Destaca la fotografía en Eastmancolor del argentino Ricardo Aronovich, y la banda sonora compuesta por Georges Delerue, que subraya maravillosamente cada fotograma de esta película profunda, insólita y delirante, una joya del cine de arte y ensayo europeo, un film de prestige et maudit, dirigido por el enfant terrible del cine polaco.

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